La littérature et la musique : quelques éléments de réflexion
Bien sûr, il ne s’agit pas pour moi de vous résumer toute l’histoire des rapports complexes qui se nouent et se dénouent entre ces deux arts. Je vais simplement synthétiser quelques-uns des moments les plus intéressants de cette histoire. A cette occasion, je voudrais remercier mon directeur de mémoire, Mr Timothée Picard, puisque je me suis basée sur son cours pour écrire cet article.
Cette histoire est inséparable d’une axiologie, autrement dit d’un système de valeurs associé aux différents arts. Dans toute l’histoire de l’art, il y a toujours eu primauté d’un art sur l’autre. Et, allons encore plus loin, certains arts ont imposé leurs modèles à d’autres. Il est question de collaboration ou de concurrence, et bien sûr d’autant plus dans les œuvres qui empruntent à plusieurs arts (on peut penser au cinéma : quelle est la place de la musique, du dialogue, de l’image ?).
Les arts conversent entre eux et tentent parfois de se supplanter les uns par rapport aux autres : c’est toute l’histoire des manifestes, des révolutions esthétiques, des déclarations d’intention de tel ou tel mouvement. Par exemple, Paul Valéry déclare en 1920 : « ce qui fut baptisé le Symbolisme, se résume très simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemies entre elles) de ‘reprendre à la Musique leur bien’. Le secret de ce mouvement n’est pas autre. »(1). Avec le symbolisme, les poètes comme Mallarmé cherchent à faire résonner la musique des mots, et faire de la poésie l’art le plus élevé, le plus grand, etc., on connaît la chanson.
De plus, il faut bien sûr prêter attention à l’influence d’un art dominant sur tous les autres pendant sa période de domination. C’est ce que remarque Segalen en 1902, dans son ouvrage sur les synesthésies (la synesthésie, c’est le fait d’associer des perceptions qui n’ont aucun lien réel entre elles : une odeur à une couleur, un son à une odeur, une couleur à un son, etc.) : « Le siècle du Roi-Soleil avait vu une poussée d’architectes en arts divers, Boileau comme Le Nôtre…et les jardins de Versailles partagent avec l’Art Poétique un aspect défini […]. Peintres furent les Romantiques, en leurs truculences à la Delacroix. Mais la Musique, ayant pris essor en tant qu’expression profonde et poignante de toute humanité, subjugua le Symbolisme. »(2)
Il me semble que cela pose une question intéressante : que se passe-t-il aujourd’hui ? Peut-on caractériser notre période par la suprématie d’un art ? Si ce n’est au niveau axiologique, ce le serait du point de vue de son omniprésence : le cinéma. D’ailleurs, les écrivains qui se réfèrent au cinéma sont légion ! Et je suis sûre que vous avez tous lu au moins une critique qualifiant le style d’un auteur de « cinématographique ». Mais ce n’est pas aujourd’hui que nous allons creuser ce sujet passionnant…
Ce qu’on constate, c’est que le grand moment des interrogations sur les rapports entre littérature et musique se font au dix-neuvième siècle, période où, avec le romantisme, la musique est placée au sommet des arts. Et ces interrogations prennent pour point de départ un doute, un sentiment de manque et de déficience du langage, tandis que la musique, même si elle ne signifie rien, semble paradoxalement tout dire.
Il faut ajouter à cela que les admirateurs de Wagner (qu’on réunira dans un mouvement, le wagnérisme, car cela va au-delà d’une admiration pour son œuvre, c’est tout une philosophie de l’art qui en découle) et les symbolistes prônent la décompartimentation des arts. C’est l’idée de l’œuvre totale envisagée par Wagner : les frontières entre les arts doivent être perméables, les arts doivent se mélanger et s’interconnecter pour qu’une œuvre puisse prétendre atteindre à l’absolu.
Cependant, la musique a été violemment questionnée par les écrivains qui voulurent la dépasser, ou prouver qu’elle n’était pas si extraordinaire, et que la littérature possédait le même pouvoir d’expression. Et pourtant, la musique ne cesse d’être présente dans la littérature, à travers des tentatives de mimétisme formel (le « roman musical », construit selon des modèles musicaux : fugue, contre-point, symphonie, leitmotiv…), ou bien des thématiques récurrentes (le personnage du musicien, la scène du concert, l’écoute individuelle…).
Nous verrons que la musique paraît finalement devenir pour la littérature une sorte de mythe fondateur, ou du moins un horizon mythique par rapport auquel l’écriture peut retrouver sa vraie vocation et tenter d’atteindre son propre absolu. En fait, la littérature, à travers le mythe de la musique toute-puissante, est en quête de son identité, et la trouve dans ce dialogue.
Tout d’abord, la littérature a souvent tendance à accentuer la part d’ombre de la musique. Celle-ci est associée au désir et à la jouissance sexuelle, mais d’une façon trouble, presque monstrueuse, incontrôlable. Elle est liée à une sexualité libérée des contraintes sociales, allant parfois jusqu’à la perversion. Musique et déchéance, tabous, flirts avec l’interdit, tout cela est chose courante en littérature. De même, la musique ne va pas sans son lot de folie, voire de démence. Le musicien est bien souvent un fou, un excentrique. Ceci est parfois lié à un désir prométhéen de créer un chant parfait, inhumain, non soumis à la finitude (la figure du musicien rejoint alors celle du savant fou), dans Les Automates de Hoffmann, L’Eve future de Villiers de l’Isle-Adam, ou dans Le Château des Carpates de Jules Verne.
La musique a une dimension mythologique et fondatrice. Selon Nietzsche, la musique a partie liée avec l’obscurité et la peur : « ce n’est que dans la nuit et dans la pénombre des forêts et des cavernes obscures que l’oreille, organe de la crainte, a pu se développer aussi abondamment qu’elle l’a fait, selon la façon de vivre de l’âge de la peur, c’est-à-dire de la plus longue époque humaine qu’il y ait jamais eu : lorsqu’il fait clair, l’oreille est beaucoup moins nécessaire. De là le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre »(3). La musique est une force presque magique, et dangereuse. De nombreuses légendes attestent de ce pouvoir : les sirènes et leur chant qui entraîne les victimes dans la noyade, le joueur de flûte de Hamelin qui a le pouvoir d’ensorceler, Orphée, capable d’émouvoir les êtres inanimés… Il faut ajouter à cela que dans la Bible, le créateur de la musique, Yubal, est un descendant de Caïn, auteur du premier meurtre de l’histoire de l’humanité, sur son frère Abel. On voit dans que la musique comporte bien souvent un aspect quasi-diabolique lié à un pouvoir primordial lié aux forces occultes et non-humaines.
Pourquoi donc cette relation ambiguë de la littérature à la musique ? Eh bien parce qu’au dix-neuvième siècle, la littérature s’est donnée pour objectif de dire l’absolu et le sublime, et a pensé que la musique remplissait pleinement ce but. Il s’est donc construit une relation de rivalité.
Un des pionniers de la réflexion sur la littérature et la musique, c’est Baudelaire. Avec Wagner, on assiste à un véritable phénomène de société qui submerge l’Europe : le compositeur est aussi bien adulé que méprisé ; mais une chose est certaine : il a révolutionné l’esthétique européenne. Poète et musicien, à travers ses opéras Wagner souhaite créer une œuvre d’art totale : la poésie, la mise en scène, la musique convergent au service du drame. Projet ambitieux qui suscitent les passions…
Je vous propose de lire ces extraits d’une lettre de Baudelaire à Wagner, après une représentation de Tannhauser à Paris, en 1860.
« Par vous j’ai été vaincu tout de suite. Ce que j’ai éprouvé est indescriptible, et si vous daignez ne pas rire, j’essaierai de vous le traduire. D’abord il m’a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard en y réfléchissant, j’ai compris d’où venait ce mirage; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer.
(…)
J’ai senti toute la majesté d’une vie plus large que la nôtre. Autre chose encore : j’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie. Généralement ces profondes harmonies me paraissaient ressembler à ces excitants qui accélèrent le pouls de l’imagination. Enfin, j’ai éprouvé aussi, et je vous supplie de ne pas rire, des sensations qui dérivent probablement de la tournure de mon esprit et de mes préoccupations fréquentes. Il y a partout quelque chose d’enlevé et d’enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d’excessif et de superlatif. Par exemple, pour me servir de comparaisons empruntées à la peinture, je suppose devant mes yeux une vaste étendue d’un rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je le vois arriver graduellement, par toutes les transitions de rouge et de rose, à l’incandescence de la fournaise. Il semblerait difficile, impossible même d’arriver à quelque chose de plus ardent; et cependant une dernière fusée vient tracer un sillon plus blanc sur le blanc qui lui sert de fond. Ce sera, si vous voulez, le cri suprême de l’âme montée à son paroxysme.
J’avais commencé à écrire quelques méditations sur les morceaux de Tannhäuser et de Lohengrin que nous avons entendus; mais j’ai reconnu l’impossibilité de tout dire. »
Ces extraits d’une lettre de Baudelaire à Wagner me semblent particulièrement bien représenter la position de l’écrivain face au compositeur. En fait, pas face, mais en-dessous. Le discours est presque impuissant, même si Baudelaire tente par des métaphores de donner une idée de ce qu’il a ressenti. Tout ne peut être dit que sur le mode de l’approximation et de l’insuffisance. La musique a vaincu l’écriture, de même que tout le reste. Elle a atteint, pour reprendre la philosophie baudelairienne, l’idéal. L’idéal, pour Baudelaire, c’est la singularité de l’artiste, son œuvre en tant que produit de l’imagination particulière et unique de son auteur. C’est le beau propre à un individu, c’est sa propre transcription de l’absolu.
Une question se posera alors à la littérature : comment écrire la musique ? Et d’autres parts, s’il ne s’agit pas d’écrire la musique, comment transcrire ce que provoque la musique ? Il est alors question de l’extase lyrique, un problème épineux puisque celle-ci se situe sur un plan émotionnel, individuel, et métaphysique. D’un point de vue moral ou religieux, quelle est la nature de cette extase ? De par son intensité et son origine mystérieuse (puisque, rappelons-le encore, la musique ne signifie rien), la question ne semble pas pouvoir être contournée.
Il y aura donc une double quête : une quête formelle qui puisera dans les potentialités de la langue et cherchera à pousser le langage dans ses derniers retranchements, et même à se dépasser lui-même. Et, d’un autre côté, une quête métaphysique qui est aussi une quête sur la nature de l’art : que dit l’art et à quoi sert-il ? En fait, à travers ces questions, c’est aussi la vieille opposition du mythos et du logos, de la raison et du discours avec le mythe et l’informulé. La littérature est un lieu privilégié pour la rencontre de ces deux notions, car si la littérature est discours, elle est aussi expression du sentiment et puissance poétique.
Je voudrais maintenant revenir sur le romantisme, période fondatrice de quelques notions clés de la modernité, notamment celle d’absolu dans les arts. La littérature romantique cherche à dire l’infini. Et dans cette quête, la musique servira souvent d’appui ou de métaphore, car l’absolu littéraire se construit par rapport à l’absolu musical que la littérature cherche à égaler.
Pour parler d’absolu littéraire, il faut nécessairement parler du romantisme allemand, et du cercle d’Iéna, fondateur de ce mouvement. Dans ce cercle, les frères Schlegel et leur revue L’Athenaeum, une revue capitale car livrant de précieuses informations sur les visées et intentions de ce mouvement du dix-neuvième siècle. En effet, pour le cercle d’Iéna, le romantisme est une idéologie et une philosophie ; c’est un vrai projet d’art et de vie. Il s’agit de créer l’œuvre idéale, qui reflètera et identifiera la littérature ultime, ce qu’est la littérature fondamentalement. En gros, il s’agit de dévoiler à travers l’œuvre l’essence de la création. C’est aussi une œuvre totale, universelle, tout en reflétant un sujet singulier. Enfin, à travers la quête de l’infini, il s’agit d’une quête de Dieu : l’infini surpasse sa forme et donc la création ne pourra jamais être achevée, l’œuvre idéale n’existe pas, elle reste bien un idéal, une voie de progression artistique.
Quant à la musique absolue, pour le romantisme elle est sans conteste instrumentale : elle laisse toute liberté à l’imagination et se délivre de la narration et du sens. C’est ce qui fait, selon les romantiques, sa véritable puissance (une conception, il faut le noter, à l’opposé des conceptions classiques que le manque de sens de la musique orchestrale gênait). Et de fait, la musique est libérée de toute visée mimétique. C’est même mieux si elle n’imite rien, si elle ne tente pas de reproduire la nature : le romantisme a donné à la musique une autonomie entière et inaliénable. La musique est même, et là on fait un virage à 180° par rapport aux conceptions platoniciennes, supposée être l’un des seuls arts capables d’aller au-delà des apparences du monde et de toucher à l’essence des choses (une conception notamment soutenue par Schopenhauer). De plus, la musique a une dimension spirituelle : à travers l’écoute individuelle, on doit pouvoir ressentir la nostalgie de l’infini (on retrouve Platon dans son idée que nous avons le souvenir du monde des essences), et ressentir le sublime comme paroxysme du sentiment d’existence.
Il est notable que ce sont des écrivains, bien que certains soient aussi musiciens, comme Hoffmann, qui ont forgé ces théories d’absolu littéraire et musical.
Évoquons maintenant le symbolisme dont les apports dans cette réflexion me semblent particulièrement intéressants.
L’un des grands objectifs que s’est fixé le symbolisme, c’est de saisir l’insaisissable, de dire l’indicible. Pour accomplir cette tache, la notion-clé sera la suggestion. C’est en effet par celle-ci que ce qu’on ne peut pas dire pourra être entendu. Et pour le symbolisme, c’est encore une fois la musique qui réussit cette suggestion. Le symbolisme tentera donc de donner une musicalité à la langue : ce seront les qualités sonores et harmoniques du langage qui seront considérés comme les meilleurs vecteurs pour suggérer, laisser entrevoir ce que les mots ne peuvent désigner en eux-mêmes.
Pour les symbolistes, la musique apparaît aussi comme mouvement fondateur de l’acte créateur : en effet, la musique est ce qui précède l’invention poétique. Elle est du domaine de l’informulé, de l’inarticulé, le « bain primordial » d’où les mots peuvent émerger. Enfin, la musique sert d’analogie pour désigner les procédés techniques par lesquels on peut « musicaliser » la langue. Il s’agit par exemple du timbre, des nuances, de modulation, de rythme, d’harmonies, qu’on va appliquer au discours et non à la composition musicale.
Pour le poète, la musique est aussi instrumentalisée comme outil d’introspection. Le temps de l’audition, en effet, est un temps de recueil pendant lequel le sujet peut s’auto-analyser comme sujet pensant et ressentant, et observer les effets que la musique a sur lui. Il entame alors un voyage intérieur, découvrant son propre esprit à la lumière de la musique, et cette étape est pré-langagière, elle est purement ressentie, et non formulée. C’est l’occasion d’un échange entre le moi et l’extérieur, où l’intime se trouve révélé par les sonorités de la musique.
Afin de continuer ce tour d’horizon – bien qu’il reste évidemment incomplet, le choix des figures et des mouvements ne peut être ici que le fruit d’un choix entièrement subjectif – je vous propose maintenant de parler un peu de Nietzsche. Ses conceptions de l’apollinien et du dionysiaque me semblent en effet très pertinentes pour évoquer la philosophie de l’art, et ici, plus particulièrement, la musique.
Il faut savoir que Nietzsche a changé d’avis plusieurs fois d’avis, se rangeant d’abord aux côtés du dionysiaque en plébiscitant Wagner, puis il opère un recul plein de méfiance envers un art qu’il en vient à considérer comme décadent, et il en revient aux racines apolliniennes de la civilisation occidentale (le dionysiaque ayant été, selon lui, longtemps évacué de notre culture, pour le plus grand mal de l’individu).
Il faut comprendre cette opposition dans le cadre de celle du mythos et du logos, de la tragédie et du discours logique. En effet, dans Naissance de la tragédie, une œuvre publiée en 1872, Nietzsche distingue un âge d’or de la civilisation occidentale, qui correspond à l’époque de la tragédie grecque, et un âge de la décadence ouvert par Socrate dont le discours donne l’illusion du savoir et éloigne l’homme de sa vraie nature en l’emprisonnant dans un cadre théorique loin de la puissance expressive du mythe originel. Les Lumières concrétisent cette victoire du logos sur le mythos. La tragédie, selon Nietzsche, accomplit la réconciliation de l’homme avec lui-même, en joignant l’apollon et le dionysiaque dans un parfait équilibre : à travers la mesure du discours rhétorique associé à la primitivisme dionysiaque de la musique, l’homme pouvait contempler une image pleine de son être. Selon Nietzsche, cette nature double a été ensuite amputée de sa moitié sombre, rêveuse, excessive, sauvage, d’où la décadence de la civilisation occidentale. Avec le romantisme et la musique allemande, c’est pour Nietzsche une renaissance du dionysiaque, dont la musique est l’expression par excellence. Il oppose l’intuition, le chant, la danse, au langage et à la dialectique, dont la valeur métaphysique est quasi niée par Nietzsche. C’est par la musique et le mythe que s’exprime la vraie nature de l’homme. On voit bien qu’ici, la littérature est donc discréditée en tant qu’art du discours, art de la théorie et de la pratique du beau langage.
La musique, comme la littérature, est porteuse d’une éthique. Il est évident que la primauté que l’on accorde à tel ou tel art provient aussi d’une vision du monde qui consacre tel ou tel art comme le plus noble, le plus à même de nous représenter, etc. Comprendre cela aide à analyser les différentes prises de position par rapport à la musique. Là où elle devient, au tournant de la pensée de Nietzsche, la preuve et l’essence de la décadence européenne, une musique chaotique, androgyne, aquatique et soumise au langage (la musique de Wagner est composée d’opéra, et le déroulement de la musique suit la narration), elle devient au sud une énergie vitale, cadencée, mesurée, l’instrument de la danse et du dépassement, et non de l’auto-apitoiement. Dans le cas de Nietzsche, il est étonnant de voir comment la musique peut faire partie intégrante d’un discours sur la civilisation occidentale, servant à la fois d’illustration et de symptôme des temps présents.
Mais je ne voudrais pas m’engager dans ces considérations musico-esthético-politico-éthico… etc, mais plutôt en revenir au problème de l’écrivain en tant qu’individu, face à cet art qu’il comprend sans comprendre, et revenir sur le temps de l’écoute, de la jouissance musicale, et de l’après. Que va faire l’écrivain ? Va-t-il tirer la musique vers le sens qu’a le langage, ou bien au contraire lier plus étroitement son et sens dans le langage jusqu’à les rendre interdépendant ? (car, nous le savons, les sons en langue sont arbitraires, et ce n’est que par la création artistique qu’on peut donner du sens aux sons d’une langue.) L’indicible musical, cette incapacité qu’à l’écrivain de rendre compte de l’expérience qu’il vient de vivre, car la reconstruire rétrospectivement est la dénaturer, ne peut que titiller notre incorrigible bavard. Cependant, la notion même d’indicible peut être discutée, et c’est l’occasion pour moi de vous parler de Jankélévitch et de son très bel ouvrage La Musique et l’ineffable. En effet, Jankélévitch établit une nette distinction entre indicible et ineffable : partons de cet intéressant paradoxe : la musique, comme elle ne signifie rien, signifie tout. Et c’est bien le tout qu’il faut retenir, plutôt que le rien. Car « est indicible, à cet égard, ce sont il n’y a absolument rien à dire, et qui rend l’homme muet en accablant sa raison et en médusant son discours. Et l’ineffable, tout au contraire, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire (…) ». De cette façon, il me semble, Jankélévitch met fin au dilemme de l’écrivain. De même que le romantique du cercle d’Iéna, l’écrivain face à la musique est dans une quête infinie d’infini, si vous me passez l’expression. Jankélévitch nous dit : « un même texte renvoie à une infinité de musiques radicalement différentes ; une même musique renvoie à une infinité de textes possibles. » La musique apparaît alors ici comme un moteur de création, une plongeoir donnant sur la grande piscine de l’absolu. La musique, enfin, a quelque chose à voir avec le sublime, que l’écrivain cherche à saisir dans ses mots : « Hélas ! La musique en elle-même est un je-ne-sais-quoi aussi insaisissable que le mystère de la création – ce mystère dont on ne saisit jamais que l’avant ou l’après : l’avant, c’est-à-dire la psychologie, la caractérologie et l’anthropologie du créateur, et l’après, c’est-à-dire la description de la créature. Comment capturerons-nous le divin instant de l’entre-deux, celui qu’il nous importerait le plus de connaître, et qui nous est le plus obstinément soustrait ? De même l’irritant, le décevant secret de la musique se dérobe et semble nous narguer. » La musique se présente donc comme une métaphore de la création, et c’est peut-être pourquoi l’écrivain, dont l’art est de dire, est particulièrement sensible à cette image de son propre dilemme, dans le secret de la musique.
La littérature a donc beaucoup à apprendre de la musique, et en dépassant son complexe, il semble qu’elle s’affirme fortement comme un art indépendant et autonome. Qu’on veuille unir les arts ou au contraire les isoler pour leurs spécificités, on constate que les arts ont tous survécu et continuent à s’exprimer, ne cessant de renouveler leurs formes, montrant par là leur vitalité.
Et même si le langage est effectivement déficient, qu’il ne peut tout dire ; le besoin de dire, lui, ne ne fera probablement jamais défaut !
(1)Paul Valéry, « Avant-Propos à la connaissance de la déesse », Œuvres I, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1957, p. 1272.
(2)Victor Segalen, « Les Synesthésies et l’école symbolistes », Voyages au pays du réel, Œuvres littéraires, Bruxelles, Complexe, 1995, p. 50.
(3)Frederich Nietzsche, « Aurore», Livre quatrième (250) in Œuvres. Paris, Robert Laffont, Bouquins, p. 1111
Maloriel.
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