Pourquoi ça fait peur ? Principes de narration.
Pour cet article, je me suis inspirée de mes lectures avant tout, et surtout de Stephen King, qui me semble diaboliquement maîtriser son art. Mais aussi de films, dont les techniques de narration peuvent aisément être comparées à celles de la littérature : raconter une histoire, quel que soit le support, c’est toujours raconter une histoire. C’est un ensemble de ficelles, de « trucs », beaucoup d’imagination et de l’organisation. Pour moi, raconter est à mi-chemin entre une démarche d’artisan (travailler le texte dans sa matière, le langage utilisé comme un outil pour « sculpter » un discours) et celui d’un magicien : le principe de la fiction, c’est l’immersion. Il y a une forme de magie là-dedans. Il faut réussir à faire naître une réalité alternative dans l’esprit du lecteur, dans laquelle il se perd parfois autant qu’en rêvant lors d’un profond sommeil. Et l’une des clés d’un texte réussi, c’est de ne pas perdre le lecteur. Tout au long du texte, qu’il soit immergé. Pour cela, il faut une narration sans temps morts, et sans fautes bêtes qui font relever les yeux (une phrase mal tournée qui vous turlupine, une incohérence ou un manque de clarté qui vous font cogiter au lieu de vous laisser guider, un manque d’originalité ou un aspect stéréotypé qui tue la crédibilité du texte, etc).
Et pour les textes horrifiques, alors ? Là, l’art de raconter une histoire exprime sa quintessence, il me semble. Il faut non seulement faire croire le lecteur aux choses épouvantables qu’on écrit, mais aussi les lui faire ressentir ; bref, lui donner le frisson ! Dans ce genre de textes, rien ne doit être laissé au hasard.
Pour organiser un peu mes remarques, voici la question directrice que je suivrai : premièrement, comment faire croire à des choses extraordinaires au sens propre du terme, deuxièmement, comment provoquer l’épouvante, le but premier de ce type de littérature (en dépit de sa richesse, comme le dirait Jean-Christophe Grangé, l’objectif, ça reste de « faire frissonner les gens sous leur couette »).
Je propose d’énoncer quelques principes simples que j’ai pu constater et analyser dans mes œuvres horrifiques préférées, et qui sont des « trucs » susceptibles de fonctionner, pourvu qu’on les maîtrise (et pour ça, pas de secret, de l’entraînement, et encore de l’entraînement…).
Une dernière précision : ce que je dis dans les différentes parties se recoupe souvent, parce que la liste est forcément un peu artificielle. Une bonne histoire est un tout, et chaque point abordé est dépendant des autres. Ils ne sont pas, selon moi, à examiner seuls, pour eux-mêmes, mais dans leur ensemble.
- Le décor et l’ambiance. La première scène et sa continuité.
Là, il s’agit d’installer le suspense, de faire une forte impression. D’abord pour que le lecteur ait envie de continuer l’histoire, ensuite parce que l’ambiance et les informations données au début vont être capitales dans la compréhension et la perception de la totalité de l’œuvre. C’est pourquoi, comme on le verra par la suite, il est très important de ne pas perdre de vue l’ambiance qu’on a instaurée, au contraire il faudra la développer, l’étoffer. Et ne pas perdre de vue non plus les éléments d’information donnés au début. S’ils ne partent que d’une vague idée, l’histoire entière tombera à l’eau, faute de crédibilité. On peut avoir une idée très originale et une ambiance inexistante, et inversement une idée banale mais une ambiance très soignée. Je vous laisse deviner lequel des deux compte le plus. Ce qu’il faut, c’est sentir la menace, provoquer l’imagination. Le scénario ne fait pas tout. La qualité d’écriture est primordiale. Aux chantres de l’originalité, je réponds ceci : qu’est-ce qu’une histoire originale dans laquelle on ne peut se projeter, faute d’une bonne mise en scène ?
La première scène est cruciale, bien sûr. Mais j’ai vu trop de romans ou de films qui s’en contentaient. Débordés par l’action, ils en oubliaient de maintenir cette dose nécessaire de bizarre, d’énigmatique, d’inquiétant, indispensable à la qualité et à la tenue de l’ensemble. Vous écrivez dans une maison gothique du 19ème, alors n’oubliez pas de mentionner tout au long du livre les changements subtils qui se produisent dans la maison, les ombres, la température, les bruits inhérents à toute vieille bâtisse (l’exemple est volontairement caricatural). Il faut répéter, tout en se renouvelant. Choisir un endroit fort, souligner les détails bizarres. Un maître pour moi du décor et de l’ambiance : Serge Brussolo. Lire par exemple Pèlerins des Ténèbres, où le cadre a une importance cruciale : il influence l’histoire elle-même, par son omniprésence menaçante. La force de Brussolo, en l’occurrence, est l’usage de métaphores fortes et originales, et le fait que sa vision du monde imprègne les descriptions : on dirait ses paysages surgis d’une inquiétante rêverie surréaliste, même si ce sont des paysages réels que vous pouvez visitez, comme dans Pèlerins des ténèbres qui situe son action dans les Pyrénées. Vous aussi, investissez une part de vous-mêmes dans vos décors, qu’ils reflètent un état d’esprit, un fantasme, qu’ils traduisent un ressenti, fassent ressentir un souvenir (voir par exemple l’impression de vécu, parfois de nostalgie, qu’on ressent en lisant les histoires de Stephen King qui se déroulent dans le Maine, d’où il est originaire). En ce moment, je lis un roman, Cauchemars de sable, de Michael McDowell, où le cadre est également fort. Original et résolument étrange, il fait peser une lourde atmosphère, qui fait se dire au lecteur : il va se passer quelque chose, mais quoi ? Quand le lecteur a cette appréhension, c’est dans la poche. Et selon moi, il ne faut pas que quand la chose en question se passe, le cadre soit relégué à l’arrière-plan. Il faut qu’il participe à l’action.
2. Gérer la montée de la menace
Pour que l’action soit crédible, il faut la préparer. Longuement s’il le faut, ce sont souvent des moments délectables. L’ambiance et le décor jouent évidemment un grand rôle. Mais il y a également les choses qu’on choisit de dire et de montrer. L’intrigue doit progresser de concert avec la montée du suspense. Ce qui a été établi lors de la première scène doit être repris, amplifié, progressivement éloigné de la réalité quotidienne en direction de l’étrange, l’incompréhensible, le bizarre, bref, l’inquiétant. Capital dans un texte d’horreur : ne pas perdre le fil. Dès qu’on perd l’intensité du début, la cohérence de son propos, ou la logique narrative (en omettant par exemple d’insister sur les détails présentés avec force au début, et qui vont être déterminants pour la suite, comme la grandeur et la minéralité inquiétante des montagnes de Serge Brussolo, et leur impact sur la psychologie des personnages qui doutent de leurs perceptions) ; le charme est rompu, et le processus qui provoque la peur est suspendu. Dans ce genre-là, il est très difficile de ramener son lecteur quand on l’a perdu, les mécanismes de la peur sont trop subtils. Il ne suffit pas d’un fantôme et de beaucoup de sang. Encore une fois, il faut que le lecteur y croie.
Prenons un exemple : j’ai récemment re-visionné The Shinning, par Stanley Kubrick. Chaque scène du début est importante : ces séquences ont le mérite d’insinuer dans l’esprit du spectateur un doute, une appréhension, l’intuition de ce qui va se passer. Du coup, quand ça se passe, la tension est à son comble, et on est plus réceptif. Par exemple : l’entretien. Un employeur au sourire un peu forcé, un personnage sinistre qui ne dit rien mais observe, l’air d’en savoir long. Puis, la visite de l’hôtel. Chaque lieu montré aura son importance, et on sent déjà que leur aspect anodin n’est que superficiel. Enfin, des aspects de la personnalité de l’écrivain sont révélés, de manière à ce qu’on sache déjà qu’il risque de perdre les pédales. Sans pour autant en faire trop, du genre « il a tué quelqu’un, c’est un psychopathe ». Il faut disséminer les indices avec parcimonie, et surtout pertinence : ne dire que ce qui va compter pour l’histoire qui nous intéresse (en l’occurrence, l’alcoolisme du père, la personnalité troublée du gamin et son don particulier, la faiblesse de la mère, amoureuse et un peu trop compréhensive. Vous verrez que ces éléments, en soi, ne sont que des détails banals. En réalité, ce sont des embrayeurs pour l’histoire qui va suivre). Car une bonne histoire ne dépend pas que de circonstances extérieures : elle est provoquée par un contexte intérieur, propre aux personnages, le tout, c’est donc de bien saisir ce contexte, et de le montrer comme déterminant. Dans Shinning, ce qui va donner le frisson, ce ne sont pas seulement les apparitions spectrales, c’est le changement de personnalité de l’écrivain, qui n’est pas uniquement causé par l’aura malsaine de la maison : c’était déjà en lui, et ça ressurgit. Car c’est là pour moi l’un des points essentiels de l’épouvante : le surnaturel est profondément lié au passé des personnage et à leur façon de voir le monde.
Quand l’action arrive pour de bon (le personnage principal devient fou et décide de tuer tout le monde, la maison hantée arrive au comble de ses manifestations surnaturelles, ou bien le moment où les personnages décident d’agir pour découvrir un mystère ou lutter contre une force surnaturelle), c’est délicat. C’est le moment où vous risquez de perdre votre lecteur (ça m’est arrivé dans nombre de romans d’horreur, dont Maison Hantée de Shirley Jackson). Par manque de cohérence, de simplicité, de clarté, ou tout simplement de crédibilité. Au moment où l’histoire s’accélère, n’accélérez pas non plus votre raisonnement et ne sautez pas par-dessus d’utiles explications ou descriptions d’états d’esprits, bref ne passez pas à la trappe vos personnages et leur logique, ainsi que la logique de l’histoire. Souvent, on dirait que les auteurs/scénaristes/réalisateurs veulent finir trop vite (Desperation, l’adaptation de Stephen King, qui commence bien puis fait passer une ancienne puissance pour un idiot incapable, histoire que nos héros s’en sortent, presque tous). N’ayez pas la flemme ! Prenez le temps de faire un truc auquel on croit, auquel on ait envie de s’accrocher jusqu’au bout. Je trouve beaucoup de films chiants à partir du moment où les héros tentent de survivre. S’il est question de survie, une règle d’or : réalisme. Sinon, on s’ennuie et on rigole vaguement en voyant nos héros se transformer en guerriers réduisant à néant une force maléfique censée être beaucoup plus puissante qu’eux. Dommage pour la frayeur escomptée.
Là encore, je vais m’en référer à Stephen King. Jamais on n’aura autant peur que lorsqu’on s’identifie aux personnages. Plus ils sont creusés, uniques, authentiques, plus l’effet sera intense. L’épouvante est l’un des domaines privilégiés où les super héros ne sont pas de mise. Là, on parle de ce qui nous a tous fait trembler sous la couette. On parle de quelque chose de si primitif et ancien qu’il en est universel.
3. Le décalage et le bizarre.
Ce qui provoque l’épouvante est de la même nature que ce qui provoque le rire : il s’agit du décalage. Décalage par rapport au quotidien, au connu, au normal. Le décalage et le bizarre font partie des ressorts de l’épouvante, et doivent être pertinemment disposés afin de produire leur effet. Si décalage il y a, il doit être suffisamment prononcé pour provoquer l’inquiétude, et bien placé, à un moment anodin, fondu dans la quotidienneté des choses, pour être perceptible. Le décalage a deux aspects : l’humour et la peur. Dans les deux cas, il doit surprendre, être inattendu, brusque. Dans le premier cas, il ne modifie pas la nature des choses, ne remet pas en question l’ordre existant. Il est juste le produit de circonstances fortuites, provoquant l’embarras de la personne visée, et le rire du spectateur. Dans le second cas, il semble fissurer une certitude établie, il fait état d’une défaillance (à laquelle je reviendrai), il rend les choses incertaines. Il suggère qu’une chose prétendument impossible peut se produire, et cette chose a généralement des conséquences néfastes. En gros, c’est une mauvaise surprise, mais dont la portée nous ébranle, et génère un sentiment de malaise.
Si on aime lire des romans d’horreur, c’est parce que l’épouvante a un attrait certain. Selon moi, une grande partie de cette séduction provient de l’aspect étrange, du bizarre. On en revient à cette notion de décalage. C’est ce qui est anormal, à côté, voire ce qui ne devrait pas exister. Il faut qu’on ressente cette fissure dans la réalité, cette défaillance. Sans la défaillance, l’horreur n’est rien. C’est pour ça qu’on l’aime, et qu’on la déteste. Se dire, à trois heures du matin, que les choses ne sont peut-être pas ce qu’elles semblent être. C’est une notion aussi effrayante qu’excitante, c’est ça l’épouvante.
A mon avis, pour écrire une histoire effrayante, pas de secret : il faut aller puiser dans ses propres peurs. La peur est un sentiment communicatif. Si vous trouvez qu’il est absolument ridicule d’avoir peur des fantômes, ne faites pas une histoire de fantômes. Parlez plutôt de cet étrange petit homme qu’il vous semblait apercevoir la nuit, dans votre chambre, même si quelque chose vous disait qu’il ne s’agissait que de votre tas de vêtements. De cette peur que vous aviez, à la cantine, d’être empoisonné par la cuisinière qui avait une ressemblance frappante avec l’ogresse des livres de contes. Bref, parlez de ce qui vous dérange, de ce à quoi vous évitez de trop penser quand vous êtes seul.
Certaines histoires parviennent remarquablement bien à jouer sur le décalage, en rendant étrange ou bizarre des éléments du quotidien. Je me souviens par exemple du sac rouge dans Dark Water, qui ne fait pas peur en lui-même, évidemment, mais tout simplement parce qu’il apparaît toujours en des lieux où il n’est pas censé être. C’est de ce genre d’effet dont je veux parler.
L’autre aspect est ce que j’appelle le bizarre : quelque chose d’énigmatique, souvent tabou, effrayant sans qu’on sache vraiment pourquoi. Comme cette vieille maison sur la colline, où même les gamins ne vont pas, ou alors, seulement les plus courageux. Ou bien ces témoignages récurrents prétendant qu’il y a quelque chose dans le lac, juste à côté. Une ombre, un bruit inhabituel, une disparition, ou bien simplement un sentiment de malaise.
Venons-en, au malaise. Pas de véritable peur sans un malaise préalable. La peur ne vient pas d’un coup, elle est provoquée. Plus le malaise sera intense, plus la peur sera réelle, et surtout profonde. Il ne s’agit pas de sursauter au moment où le monstre bondit du placard. Que votre lecteur, projeté dans la tête de votre personnage, soit rivé à chaque ligne du récit, car il se passe quelque chose d’horrible et de fascinant. Que la réalité quotidienne devienne progressivement étrangère.
4. Le parti pris de départ et la cohérence du texte.
Bien des histoires sont gâchées par un parti pris grotesque. Ce n’est pas parce qu’on traite de surnaturel qu’on est obligé de raconter n’importe quoi. Par ailleurs, l’idée qui vous sert de point de départ peut être bonne, mais il faut la développer tout au long du texte, et qu’elle continue à tenir la route. Donner une explication bidon à la fin du texte prouve que l’idée de départ n’était pas du tout maîtrisée, ou juste mauvaise. Les vampires décident d’envahir la ville et de tuer tous les humains, bien. Où étaient-ils auparavant ? Que vont-ils manger une fois qu’ils auront tué tout le monde ? Là encore, l’exemple est volontairement caricatural, pour mieux montrer ce que je veux dire.
Une bonne idée et un bon développement (grâce aux éléments cités plus haut) concourent à une apogée de l’histoire, juste avant sa résolution. Que cela finisse bien ou mal, là n’est pas l’important. Il faut que l’idée soit constante et que chaque événement en soit une répercussion, une conséquence logique, et non une fantaisie de l’auteur. Sinon, encore une fois, on décroche, et tout tombe à l’eau. L’écriture de l’horreur est une chose très rigoureuse, qui ne peut se permettre de rien laisser au hasard. Parce que cette histoire doit tenir en haleine, on ne doit rien abandonner en cours de route ; et la plupart du temps on procède par gradation.
Prenons l’exemple de la nouvelle et de la théorie de l’effet d’Edgar Poe : tout, dans la nouvelle, doit être une série d’effets qui converge vers un effet final. Il me semble qu’on peut appliquer la même idée à un texte plus long, même si on n’y trouvera pas la même rapidité d’enchaînement et par là-même, la même intensité. Baudelaire dit : « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. ». J’aurais tendance à acquiescer. Un roman d’épouvante est une forme contraignante, parce qu’il ne s’agit pas de laisser libre cours à son imagination, mais de se servir de son imagination pour effrayer, bref, pour produire un effet. Il ne s’agit pas de poésie, mais de roman à suspense. Il faut construire une structure où le scénario, l’ambiance, s’interpénètrent et produisent l’épouvante. Le roman d’épouvante, par son sujet et sa mise en mots, nous confronte à des réalités alternatives perçues comme possibles, ou bien à la noirceur toute crue de son propre esprit. Ce but sera raté si l’imagination fait défaut (pour se projeter dans une autre réalité ou pour visualiser cette noirceur) ou si la narration est faible, étourdie, peu rigoureuse (dans ce cas, on n’adhère pas, donc on ne croit pas).
Pour bien gérer ce développement, il faut faire attention, comme on l’a dit, à maintenir son ambiance, à suivre le cours logique de ses idées, mais aussi à bien gérer l’enchaînement des événements et la temporalité, qui donnent le rythme au récit ; une donnée essentielle pour la réussite de l’effet de suspense.
La scène proprement effrayante ne doit pas être trop longue, sans quoi on s’ennuierait, l’effet de surprise du décalage et du bizarre serait anéantis par trop de précision. Au contraire, les scènes d’ambiance trouvent souvent leur force dans le détail, l’insistance. Bref, il faut prendre son temps pour décrire un état d’esprit, un lieu qui impressionne. L’action ne doit pas perdre de vue ces données. Même dans son accélération, le passage où le tueur ou l’esprit entrent en action ne doit pas laisser de côté les réactions des personnages, et l’atmosphère pesante, angoissante ou étrange qui a été établie auparavant. Souvent, je trouve que les scènes d’action font perdre tout leur charme à la fiction ; justement parce qu’elles ne sont que pures actions. Revenons-en à Shining. Prenez la scène où Jack poursuit sa femme dans les escaliers, sans arme, tandis qu’elle tient une batte de base-ball d’une main tremblante. La tension réside dans la façon de filmer : tantôt du point de vue de la femme, qui voit monter vers elle son mari (elle ne le domine pas, c’est lui qui est sur le point de l’engloutir, elle recule en tremblant), tantôt du point de vue de Jack, qui s’approche à la manière d’un prédateur (voir les intonations de la voie, l’expression démente du visage, les gestes lents mais assurés, avec quelque chose d’inexorable). Rien n’est perdu, au contraire, la tension est à son paroxysme. Les personnages restent constants, agissant comme ils sont censés le faire, et cette scène a longuement été amenée. Grâce à cela, elle n’a rien de grossier, elle devait arriver, et le jeu de Nicholson soutient amplement la crédibilité de l’histoire. Si on transpose cette analyse à l’écriture, voici à quoi on doit en arriver : garder bien en main son personnage, sa créature, qu’importe. Qu’il agisse conformément à ce qu’on avait laissé croire, ou alors d’une manière totalement surprenante, mais en restant dans la logique du personnage. Qu’il bouge, qu’il soit expressif aussi bien dans ses paroles, dans sa gestuelle, que dans l’expression de son visage. Là encore, il s’agit de ne pas être négligent : il faut prendre en compte tous les éléments d’une situation réelle, bien plus encore que dans un autre genre. Il faut, en somme, être réaliste à l’extrême. Penser à représenter tout ce qu’il peut se passer dans la tête de votre victime ou de votre bourreau à cet instant, prendre en compte leur expressivité, et les éléments du décor et les accessoires avec lesquels jouent vos personnages à ce moment. S’il y a un escalier, on peut y trébucher, s’il y a une arme, on peut s’en servir ou au contraire ne pas en être capable, s’il y a une forêt, il peut y avoir des ronces, une flaque, un tronc d’arbre qui bloque la retraite.
Si votre scène d’action est longue, étoffez-la avec tous ces éléments qui ne lui sont pas directement reliés. Là, je pense à la scène d’ouverture de Jessie, de Stephen King. Une bonne dizaine de pages se passent pendant que l’héroïne, menottée à son lit, cherche à attraper un verre d’eau. La scène, très intense, est relayée par des incursions dans l’esprit du personnage : comment en est-elle arrivée là, à quoi pense-t-elle dans une telle situation (et ce sont souvent des choses qui ne sont pas strictement en rapport avec le présent, il s’agit de faire fonctionner l’association d’idées).
Il faut absolument pouvoir se projeter entièrement dans le présent du personnage : si l’écrivain le fait, le lecteur aussi. Et du coup, il ne pourra se détacher de sa lecture, son sort étant d’une certaine façon lié avec celui du personnage. En somme, tout est question d’alchimie.
Conclusion :
Le principe d’immersion dans la fiction n’est nulle part aussi vrai que dans le roman d’épouvante. S’il n’est pas maîtrisé. Dans un roman de ce type, tout fonctionne sur le principe de persuasion. Il faut faire croire le lecteur à son histoire, et le faire croire si puissamment qu’il puisse en avoir des frissons. Pour y parvenir, il faut avoir une ambiance qui intrigue, inquiète, et surtout qui captive, le plus possible. Il faut avoir des personnages qu’on puisse comprendre et auxquels on puisse s’identifier, et une narration sans temps morts dans laquelle on puisse plonger des heures durant. Un rythme soutenu donc, et une cohérence sans reproche, afin que ce qui est extraordinaire le reste, et ne soit pas dévalué comme une idée saugrenue de l’écrivain, perçue comme un simple prétexte à l’action. Et quand il y a action, il ne faut pas la séparer du reste de l’histoire. On reste dans l’ambiance, dans la continuité logique de la psychologie des personnages.
L’écriture de l’épouvante est à mon sens l’une des plus contraignantes qu’il soit. Comme je le disais plus haut, elle ne laisse pas le droit à l’erreur. Soit on est génial, soit on se plante. Si j’ai un dernier conseil à donner, ce serait : lisez Stephen King, et vous saurez tout ce qu’il y a savoir sur l’horreur (non, je ne suis pas fanatique).
En tout cas, si vous voulez vous lancer dans un roman d’épouvante, toutes mes félicitations, et sachez que vous pouvez me contacter à l’adresse de l’association (les.chemins.de.traverse@gmail.com, en demandant Maloriel), je ferai une bêta-lectrice heureuse, si c’est demandé poliment !
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Maloriel
